石濤是明靖江王、南明元宗皇帝朱亨嘉之子，是明代皇族，石濤藝術造詣深厚不僅僅是國畫家也是書法家，而他著的《石濤畫語錄》對后世影響深遠。樣子收藏網分享清代石濤《苦瓜和尚畫語錄》全書內容章節和譯文。
　　《石濤畫語錄》一畫章第一
　　【原文】太古無法，太樸不散，太樸一散而法立矣，法于何立，立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根;見用于神，藏用于人，而世人不知，所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。夫畫者，從于心者也。山川人物之秀錯，鳥獸草木之性情，池榭樓臺之矩度，未能深入其理，曲盡其態，終未得一畫之洪規也。行遠登高，悉起膚寸。

　　此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始于此而終于此，惟聽人之握取之耳。人能以一畫具體而微，意明筆透，腕不虛則畫非是，畫非是則腕不靈。動之以旋，潤之以轉，居之以曠。出如截，入如揭。能圓能方，能直能曲，能上能下。左右均齊，凸凹突兀，斷截橫斜，如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫發強也。

　　用無不神而法無不貫也，理無不入而態無不盡也。信手一揮，山川、人物、鳥獸、草木、池榭、樓臺，取形用勢，寫生揣意，運情摹景，顯露隱含，人不見其畫之成，畫不違其心之用。自太樸散而一畫之法立矣。一畫之法立而萬物著矣。我故曰：吾道一以貫之。

　　【譯釋】太古無法，太樸不散，太樸一散而法立矣。遠古時代沒有法則、法規，因為當時人們混沌蒙昧，混沌蒙昧狀態一消散，各種法則法規開始建立。法于何立?立于一畫，法則法規是如何建立的呢?是建立在“一畫”即本心自性(可理解為清凈自在之心靈)這個基礎上，一畫者，眾有之本，萬象之根：本心自性，為眾生皆有之本性，是反映客觀外物之根源(意識之心源)。見用于神，藏用于人，而世人不知。

　　我們見解活動靠它神秘的指使，深藏于心作用于人的社會活動。而一般的人不能理解和認識這一點。一畫之法，乃自我立。所以“一畫的方法，就是從我們自身建立�！绷⒁划嬛�法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。建立“一畫的方法，就是從我們自身建立�！绷⒁划嬛�法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。建立“一畫為方法，就是以本無一法的心源主體派生萬法，而以此形成的法則融會貫通于眾法之中�！狈虍嬚�，從于心者也。

　　繪畫，是從內心流露的藝術表現。(這就是石濤以本心建立畫法的重要結語)山川人物之秀錯，鳥獸草木之性情，池榭樓臺之矩度，未能深入其理，曲盡其態，終未得一畫之洪規也。山川千奇百秀人物錯綜復雜。鳥蟲動物與花草樹木都有性情，池榭樓臺都有嚴謹的規矩尺度。對以上這些自然人生現象，不能深入了解其本質道理，曲折地辯明社會百態，終究未得到一畫所要求達到的洪大規模與范圍。行遠登高，悉起膚寸，行程再遠攀登再高，全部起始于方寸之心。

　　此一畫收盡洪蒙之外，即億萬萬之筆墨，未有不始于些，而終于此，唯聽人握取之耳，用此心量，能收容盡洪蒙之外(無不包容)，即揮寫億萬萬筆墨，未有不始于這顆心而終止于這顆心。只聽任我們自己掌握取舍罷了。人能以一畫具體而微，意明筆透。人能對“一畫”具體把握而理解精微，則意圖明確，筆墨醒透。腕不虛則畫非是，畫非是則腕不靈。腕不虛靈則畫不隨心意，畫表達不出自己的心意是在于腕不靈活。

　　動之以旋，潤之以轉，居之以曠，出如截，入如揭，能圓能方，能直能曲，能上能下，左右均齊，凸凹突兀，斷截橫斜，如水之就下，如火之炎上，自然而不容毫發強也，用無不神而法無不貫也：理無不入，而態無不盡也。運筆要有回旋，滋潤處見宛轉，住筆處曠達妥貼，出筆果斷如斬釘截鐵。

　　入筆處肯定而明確，至于能圓能方，能直能曲，能上能下，左右均齊，凸凹突兀，斷截橫斜，如水向深處流動，火焰炎炎向上一樣運筆自然生動而不容有絲毫強行造作。用筆不神妙自如而筆法無不合理與連貫，處處妥貼入理，而寫情狀物表現神態沒有不盡意的。信手一揮，山川、人物、鳥獸、草木、池榭樓臺，取形用勢，寫生揣意，運情摹景，顯露隱含，人不見其畫之成、畫不違其心之用。

　　在駕馭筆墨得心應手的狀態下，信手一揮，所描繪的山川、人物、鳥獸、草木、池榭樓臺�；蛉∑湫蜗笥闷鋺B勢。寫其生動揣其意蘊，運我情愫描摹其影物，或顯露或隱含，人不見畫成之奧妙，畫不違背作者的用心。蓋自太樸散而一畫之法立矣。一畫之法立而萬物著矣。蓋自人的蒙昧散去而一畫畫法才能成立，一畫之法成立而萬事萬物明了顯著。我故曰：吾道一以貫之。我所以說：我的繪畫之道是以一個中心來貫串。

　　【評論】：石濤所提出的“一畫”，竊以為取自佛教的“佛性即一”、“不二之法”、“一真法界”，“佛性”即“本心自性”，“一畫”即對其隱稱，識自本心見自本性即是覺悟，悟道，即洞明意識之根源�！耙划嬛�法”即以本心自性從事繪畫藝術之法。石濤為清代高僧，據現存歷史資料記載，他師從臨濟高僧善果施庵本月禪師，一僧(玉林通秀)曾問本月：“一字不加畫，是什么字?”本月答曰：“文彩已彰”(見《五燈全書》七三本目傳)。

　　石濤深受佛教的熏陶，以佛法指導繪畫藝術當是很自然的事情，從畫語錄中充益著大量佛學用語和參禪詩句(以及石濤大量傳世作品中)，不難看出石濤積極入世的大乘精神。他把本心自性做為人生和藝術的出發點精神歸宿貫通始終。石濤“一畫之法”的提出，是以佛法融通畫法的具體運用，是文以載道的躬身實踐和理論總結.“石濤畫語錄篇章不多，卻是貨真價實的國寶，置之于歷史長河，更始世界美術發展史上一顆冠頂明珠”

　　了法章 第二

　　【原文】規矩者，方圓之極則也;天地者，規矩之運行也。世知有規矩而不知夫乾旋坤轉之義，此天地之縛人于法，人之役法于蒙，雖攘先天后天之法，終不得其理之所存。所以有是法不能了者，反為法障之也。古今法障不了，由一畫之理不明。一畫明，則障不在目而畫可從心。畫從心而障自遠矣。夫畫者，形天地萬物者也。舍筆墨其何以形之哉!墨受于天，濃淡枯潤隨之;筆操于人，勾皴烘染隨之。古之人未嘗不以法為也。無法則于世無限焉。是一畫者，非無限而限之也，非有法而限之也，法無障，障無法。法自畫生，障自畫退。法障不參。而乾旋坤轉之義得矣，畫道彰矣，一畫了矣。

　　【譯釋】規矩者，方圓之極則也。規和矩是測量圓形與方形的法度、法規。天地者，規矩之運行也，天和地，以一定自然規律運行。世知有規矩，而不知乾旋坤轉之義。世人只知事事有規矩，而不知乾坤旋轉、陰陽轉化，對立統一的道理。此天地之縛人于法，人之役法于蒙，此天地間的規律束縛了人們思想，人被法則法規拘役而蒙昧;雖攘先天后天之法，終不得其理之所存。雖然先后掌握了一些程式法則，終究得不到這些法則所存在的道理(知其然而不知其所以然)。所以，有是法不能了者，反為法障之也。

　　當有了這些法則而不能清楚地了解其所以然時，它們反而成為獲得正確的方法或創建新法則的障礙。古今法障不了，由一畫之理不明。古今以來的程式法規與形成繪畫發展障礙的關系你不明白了解(既從一切成法的束縛中解脫出來)。那么一畫的道理也不會明白。一畫明，則障不在目，而畫可從心，畫從心，而障自遠矣。對“一畫”明悟于心，則一切障礙不在眼前(思想上沒有了一切束縛，得到法的自由，即進入隨心所欲而不逾矩的境界)。從而作畫可順從心愿契合自己的理想，畫能表達出自己的心愿思想。

　　而作畫的障礙自然就離你遠去。夫畫者，形天地萬物者也。舍筆墨其何以形之哉?繪畫，是表現天地萬物形象的藝術，舍去筆墨(即藝術之載體)如何能表現自然萬象呢?墨受于天，濃淡枯潤隨之：墨是自然的產物，能隨機渲染變化出濃淡枯潤不同的墨跡效果。古之人未嘗不以法為也，無法則于世無限焉。古代人未嘗不以一定的法則來進行藝術創作，因為沒有一定的法則，繪畫藝術便失去了人們觀賞的標準與規定的范圍。

　　是一畫者，我所提出的“一畫”(即一畫的藝術思想和原則)。非無限而限之也，非有法而限之也：并非是無規矩限制的一種規定，也不是有一定方法規矩的限定。法無障，障無法：繪畫的方法是靠你靈活掌握運用本不存在障礙，有障礙是你不得方法要領。法自畫生，障自畫退：繪畫的技法自然是在繪畫實踐中產生，局限你藝術表現力的障礙自然會在繪畫實踐中消退。法障不參，而乾旋坤轉之義得矣，畫道彰矣，一畫了矣。技法與障礙的關系不再參究，而又將乾旋坤轉之義，即自然界陰陽轉化不斷發展變化的規律得之于心，繪畫的道理和規律就非常明顯了，“一畫”的創作思想你才完全明白。

　　【評論】：石濤在“了法章第二”中主要闡述了對一切法則的理解與運用，即要有法可依，又不為成法所限，指出了成法與變法，繼承與創新的辯證關系。

　　變化章 第三

　　【原文】古者識之具也�；�者識其具而弗為也。具古以化，未見夫人也。尚憾其泥古不化者，是識拘之也。識拘于似則不廣，故君子惟借古以開今也。又曰：“至人無法”，非無法也，無法而法，乃為至法。凡事有經必有權，有法必有化。一知其經，即變其權;一知其法，即功于化。夫畫，天下變通之大法也，山川形勢之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也，借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也。

　　今人不明乎此，動則曰：某家皴點，可以立腳，非似某家山水，不能傳久。某家清淡，可以立品。非似某家工巧，只足娛人。是我為某役，非某家為我用也�？v逼似某家，亦食某家殘羹耳。于我何有哉!或有謂余曰：“某家博我也，某家約我也。我將于何門戶?于何階級?于何比擬?于何效驗?于何點染?于可革郭皴?于何形勢?能使我即古而古即我?”如是者知有古而不知有我者也。我之為我，自有我在。古之須眉，不能生在我之面目;古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發我之肺腑，揭我之須眉�？v有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也。天然授之也。我于古何師而不化之有?

　　【譯釋】古者，識之具也，化者，識其具而弗為也。古代的知識法則詳細而具體，善于變化創新之人認識到前人的法則、法規的局限性而為其所束縛而依仿。具古以化，未見夫其人也，尚憾其泥古而不化者，是識之具也。墨守成規而有所創新還未見過這種人，我時常遺憾那些泥古不化的人，是成法拘束了他們啊。識拘于似則不廣，故君子惟借古以開今也：認識停留在對成法的依賴模仿上，則不會推陳出新，至于廣大，所以有識之士在于借鑒古代優秀的東西而開創今日之新法。

　　又曰：“至人無法”，非無法也，無法而法，乃為至法：又可以說：“高明的人是沒有一定之法的”，并非無法，是無定法而用一切法為最高原則。凡事有經必有權，有法必有化，一知其經，即變其權，一知其法，即功于化：凡事有經常性常規，必有權宜之變化，有一定之法，必有法規之變化，一知有常規，便思變轉常規，一知有成法便下功夫研究取代而求突破變化。夫畫，天下變通之大法也：繪畫，是通達天下變化的高深藝術學問。山川形勢之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也，借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也。

　　山川形勢的精神英姿，古往今來造物主的陶冶化育，陰陽氣候的流行滋潤，(概括自然造物之美)，借助筆墨以描繪天地萬物而使我遨游陶泳于藝術天地。今人不明乎此則曰：某家皴點，可以立腳。非似某家山水，不能傳久。某家清淡，可以立品，非似某家工巧，只足娛人：今人并不明白這個道理，動不動就說：某家的皴點，可做為基礎。不相似于某家的山水，不能流傳久遠。

　　某家清淡的風格，可以提高品位，達不到某家的工整巧妙，只能滿足娛樂而已。是我為某家役，非某家為我用也，縱逼似某家，亦食某家殘羹耳，于我何哉：(這樣的取法)是我為某家做奴才，而不是某家為我所取用，即便酷似某家，亦只是吃人家的殘羹剩飯，于我有什么呢?或有謂余曰，某家博我也，某家約我也：或有人對我說：某家可使我博大，某家可使我簡約。

　　我將于何門戶?于何階級?于何比擬，于何效驗?于何點染?于何勒皴?于何形勢?能使我即古而古即我?那么，我將依傍誰家的門下，排列在哪個等級，與哪家相比，于何處效法驗證，如何點染，如何勾勒皴擦，如何格局章法?能夠使我和古人達到一模一樣。如是者知有古而不知有我者也：這種人只知有古人而不知有我的存在。我之為我，自有我在，古之須眉，不能生在我之面目;古之肺腑，不能安入我我之腹腸。

　　我之所以為我，自有我自己的獨特存在，古人的眼睛眉毛，不可能長到我的臉上，古人的肺腑，不能安入我的腸腹中。我自發我之肺腑，揭我之須眉，縱有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家，天然授之也，我于古何師而不化之有?我自抒發我的襟懷肺腑，顯示我獨特的須眉，即便有時仿相某家，只是某家接近于我，非我故意去摹仿了某家。由于天然授賦相同罷了，絕非由于我師古而不化的結果。

　　【評論】：石濤把繪畫藝術提高到能表現天地萬物神通變化的地位，注重個性情感的投入。反對繪畫徒具形式的一味抄襲摹仿，有針對性地批判了當時盛行的泥古之風和門戶之見。倡導變法創新。表現個性風貌，對我們今天的藝術創作仍具有重要意義。

　　《石濤畫語錄》尊守章 第四

　　【原文】受與識，先受而后識也。識然后受，非受也。古今至明之士，籍其識而發其所受，知其受而發其所識。不過一事之能，其小受小識也。未能識一畫之權，擴而大之也。夫一畫含萬物于中。畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也。然貴乎人能尊得其受，而不尊，自棄也;得其畫而不化，自縛也。夫受：畫者必尊而守人，強而用之，無間于外，無息于內�！兑住吩唬骸疤煨薪�，君子以自強不息”。此乃所以尊受之也。

　　【譯釋】受與識，先受而后識也;識然后受，非受也。人類的感受與認識，是先有感受(感性)而后形成認識(理性)。通過理性的認識再來感受，則非從前的感受了。古今至明之士，藉其識而發其所受，知其受而發其所識，不過一事之能，其小受小識也，未能識一畫之權，擴而大之也。

　　古往今來聰明之士，憑藉認識抒發感受，知其感受而發表知識、見解，不過是對某一方面事情的感受與認識而已，這還屬于小感受小認識，還未能認識“一畫”之至關重要，推廣而擴大它的應用啊(得“一畫”之感受不同一般之感受)。夫一畫，含萬物于中：一畫以其睿智洞達的心懷，包含萬物于中。畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心，(總歸之于心)如天之造生，地之造成，此其所以受也。畫受墨的敷色，墨接受筆的指使，筆接受腕的運轉，腕接受心的驅駛，如天生地造一般自然，此便是“一畫”的感受啊!然貴乎人能尊得其受，而不尊，自棄也：然而，可貴的是人能尊重這種感受，而不尊重，則屬于自我放棄。

　　得其畫而不化，自縛也：得到這種繪畫方法而不求變化出新，則屬自我束縛。夫受，畫者必尊而守之強而用之，無間于外無息于內：這種感受，繪畫的人必須要尊重堅守，并且強化而運用它。這感受和外界沒有間斷，在內心生生不息�！兑住吩唬禾煨薪�，君子以自強不息，此乃所以尊守之也：《易經》上說：天遵循天道運行不息，君子當效法天道，自強不息，正因為如此所以我們要尊重堅守我們的感受。

　　筆墨章 第五

　　【原文】古人有有筆有墨者，亦有有筆無墨者，亦有有墨無筆者;非山川之限于一偏，而人之賦受不齊也。墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神，墨非蒙養不靈，筆非生活不神，能受蒙養之靈而不解生活之神，是有墨無筆也。能受生活之神而不變蒙養之靈，是有筆無墨也。山川萬物之具體，有反有正，有偏有側，有聚有散，有近有遠，有內有外，有虛有實，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有飄緲，此生活之大端也。故山川萬物之薦靈于人，因人操此蒙養生活之權，茍非其然，焉能使筆墨之下，有胎有骨，有開有合，有體有用，有形有勢，有拱有立，有蹲跳，有潛伏，有沖霄，有崩力，有磅礴，有嵯峨，有奇峭，有險峻，一一盡其靈而足其神?

　　【譯釋】古人有有筆有墨者，亦有有筆無墨者，亦有有墨無筆者;非山川之限于一偏，而人之賦受不齊也�？v覽古人畫作，有筆墨運用非常好的，亦有用筆好而用墨不佳者，也有墨好而筆意不足者，這并非局限于描繪的山川不同，而是人的秉賦感情不一樣啊!墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神，墨非蒙養不靈，筆非生活不神。墨雖淺淡而筆表現出靈動之氣，筆在紙上運作而墨也附之以神采，墨非通過長期的訓練學習則不能達到靈動，筆沒有豐富的生活積累與體驗則不能入神。

　　能受蒙養之靈而不解生活之神，是有墨無筆也，能受生活之神而不變蒙養之靈，是有筆無墨也。能接受掌握筆墨技巧的知識學養靈巧運用，而不了解生活的內含與精神，是有墨無筆，能感受生活的氣韻精神，而不變通原定的筆墨技法，是有筆無墨。山川萬物之具體，有反有正，有偏有側，有聚有散，有遠有近，有內有外，有虛有實，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有飄緲，此生活之大端也。

　　山川萬物將它豐富的變化表現的很具體，有反而就有正面，有偏就有側，有聚密也有疏散，有遠也有近，有內必有外，有虛就有實，有斷也有連，有層次，有錯落，有豐彩標致的一面，也有虛無飄緲的一面。以上所說只是生活的大體形象。故山川萬物之薦靈于人，因人操此蒙養生活之權。所以山川萬物毫無保留地將自己的天地造化展現在人類面前，因為人操有認識自然把握自然改造自然的創造能力。

　　茍非其然，焉能使筆墨之下，有胎有骨，有開有合，有體有用，有形有勢，有拱有立，有蹲跳，有潛伏，有沖霄，有磅礴，有嵯峨，有奇峰，有險峻，一一盡其靈而足其神?如若不是如此，怎能使筆墨之下，有血有肉，有開有合，有體有用，有形有勢，有拱有立，有蹲有跳，有潛伏，有沖霄，有磅礴，有攢元(音攢環：尖峰)，有奇山峭壁，有險峻，一一畫出它們的生動的靈性而充分體現出它們的神韻?

　　運腕章 第六

　　【原文】或曰：繪譜畫訓，章章發明，用筆用墨，處處精細。自古以來，從未有山海之形勢，駕諸空言，托之同好。想大滌子性分太高，世外立法，不屑從淺近處下手耶?異哉斯言也!受之于遠，得之最近;識之于近，役之于遠。一畫者，字畫下手之淺近功夫也;變畫者，用筆用墨之淺近法度也;山海者，一丘一壑之淺近張本也;形勢者，皴之淺近綱領也。茍徒知方隅之識，則有方隅之張本。

　　譬如方隅中有山焉，有峰焉，斯人也，得之一山，始終圖之，得之一峰，始終不變。是山也，是峰也，轉使脫瓿雕鑿于斯人之手，可乎不可乎?且也形勢不變，徒知皴之皮毛;畫法不變，徒知形勢之拘泥;蒙養不齊，徒知山川之結列;山林不備，徒知張本之空虛。欲化此四者，必先從運腕入手也。腕若虛靈則畫能折變，筆如截揭則形不癡蒙。腕受實則沉著透澈，腕受虛則飛舞悠揚，腕受正則中直藏鋒，腕受仄則欹斜盡致，腕受疾則操縱得勢，腕受遲則拱揖有情，腕受化則渾合自然，腕受變則陸離譎怪，腕受奇則神工鬼斧，腕受神則川岳薦靈。

　　【譯釋】或曰：繪譜畫訓，章章發明，用筆用墨，處處精細：或者說：“繪譜畫訓一類的書，章章都在發表自己的見解學說，用筆用墨的技法講的都很精細”。自古以來，從未有山海之形勢，駕諸空言，托之同好：自古以來，從未有過就畫山海的造型技法，駕駛佛學言論，托興于共同愛好者。想大滌子性分太高，世外立法，不屑從淺近處下手耶?異哉斯言也!想我大滌子(石濤)品性太高吧，從世外立法(以佛法建立畫法)不屑于從淺近的地方下手學習?有異于前代繪畫理論，受之于遠，得之最近;識之于近，役之于遠：接受高深的見解，可能得之捷徑，認識膚淺，反會被役使于很遠(走彎路)。

　　一畫者，字畫下手之淺近功夫也，變畫者，用筆用墨之淺近法度也，山海者，一丘一壑淺近之張本也;形勢者，皴之淺近綱領也。一畫者方法認為：從寫字繪畫下手屬于簡單的功夫，掌握繪畫變化，只是用筆用墨淺近易明的法度，山海萬物是臨摹學習的樣本，對于形體結構的皴擦勾勒，只是運用了不同的皴法要領。茍徒知有方偶之識，則有方隅之張本：如果僅僅知道一點局部的知識，便會有相應的學習方法和范本。

　　譬如方偶中有山焉，有峰焉，斯人也，得之一山，始終圖之，得知一峰，始終不變，是山也，是峰也，轉便脫瓿雕鑿于斯人之乎，可乎不可乎?譬如某一地方有座山，有座峰，有這樣一個人，得見這山，始終不移地畫下來，得見這峰，始終不加取舍變化地描摹。(雖然畫出來一看)，是這個山，是這個峰。假使這個人有將山峰雕鑿制模翻制的手段。這樣可取還是不可取呢?

　　且也形勢不變，徒知皴之皮毛;畫法不變，僅知形勢之拘泥，蒙養不齊，徒知山川之結列，山林不備，徒知張本之空虛，欲化此四者，必先從運腕入手也。況且山形氣勢上沒有取舍變化，僅知一點皴的皮毛知識，畫法技巧上不變，僅知結構造型的呆板拘泥，理論學養不全面，只知山川布局羅列，山與林構圖上不完備，只知范本上欠缺空虛，欲求化解以上四種不足，必須先從運腕入手。

　　腕若虛靈則畫能折變，筆如截揭則形不癡蒙，腕受實則沉著透澈，腕受虛則飛舞悠揚，腕受正則中直藏鋒，腕受仄則欹斜盡致，腕受疾則操縱得勢，腕受遲則拱揖有情，腕受變則陸離譎怪，腕受奇則神工鬼斧，腕受神則山岳薦靈。運腕虛靈則畫筆易轉折多變，用筆如截如揭則明確肯定，則形象不會癡呆含糊，運腕著實則沉著透澈，運腕虛靈則飛舞悠揚，腕運正直則行筆中鋒，運腕側鋒則傾斜多姿，運腕疾馳則操縱得勢，運腕緩慢則拱揖有情，運腕出神入化則渾合自然，運腕變幻莫測則陸離譎怪，運腕出奇則神工鬼斧，運腕神妙則山岳呈現靈氣。

　　【評論】：石濤在本章中主要談運腕的經驗和在繪畫技法中的重要地位，石濤把解決繪畫筆墨技巧與表現能力的問題都集中在從運腕上入手加以解決，有其獨特的見解，因為腕是通過臂力連結心與筆的中轉站，心思所想通過臂肘達到腕，以腕控制筆，筆墨是心思所想的落實者，筆的抑揚頓挫，虛靈宛轉，精微粗放全在于腕的調控，練習運腕就是練習對筆的控制能力和造型能力。

　　氤氳章 第七

　　【原文】筆與墨會，是為氤氳，氤氳不分，是為混沌，辟混沌者，舍一畫而誰耶?畫于山則靈之，畫于水則動之，畫于林則生之，畫于人則逸之。得筆墨之會，解氤氳之分，作辟渾沌手，傳諸古今，自成一家，是皆智得之也。不可雕鑿，不可板腐，不可沉泥，不可牽連，不可脫節，不可無理。在于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明�？v使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。蓋以運夫墨，非墨運也;操夫筆，非筆操也;脫夫胎，非胎脫也。自一以分萬，自萬以治一�；�一而成氤氳，天下之能事畢矣。

　　【譯釋】筆與墨會，是為氤氳，氤氳不分，是為混沌，辟混沌者，舍一畫而誰耶?筆與墨融匯、融洽，相得益彰是為氤氳。無筆不能顯墨象，無墨不見筆之意，筆是主體，是骨骼，能表心達意，墨為飾體，是皮肉，是形貌，兩者是二也是一，氤氳不可分離，筆與墨在畫面上相互配合，擁抱，糾葛協作，渾然一體，表現出筆暢墨達，氣韻生動之效果，是為氤氳。氤氳不分，是為混沌。

　　筆與墨的關系不理解處理不好，就是胡涂亂畫，是為混沌。解決筆墨不分的混沌狀態。舍棄“一畫”而靠什么呢?(不靠你自己領悟理解而靠什么呢)。畫于山則靈之，畫于水則動之，畫于林則生之，畫于人則逸之。畫于山則雄壯秀靈，畫于水則激躍流動，畫于林則盎然生機，畫于人則神彩飛逸。得筆墨之會，解氤氳之分，作辟渾沌手，傳諸古今，自成一家，是皆智得之也。得筆墨之默契融匯，解氤氳之協調合作，作解決開辟筆墨關系糊涂的高手，使作品傳諸古今，自成一家，這都是靠智慧取得。

　　【評論】：石濤闡示的是繪畫之大法及藝術思想，略而不談的是具體的技法，他強調對筆墨的理解與精當的把握。與精神主體思想境界有著密不可分的關系。接下來他繼續論述主體精神——心靈境界，在作畫中的作用。

　　不可雕鑿，不可板腐，不可沉泥，不可牽連，不可脫節，不可無理，在于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明。作畫時不可雕鑿做作，不可呆板迂腐，不可拖泥帶水，不可勉強牽連，不可脫離關系，不可任意無理，在于墨海中立定主體之精神，筆鋒下奔流出濃厚的生活氣息，在畫面上脫胎換骨(指來源于生活高于生活，得其體貌，賦其神韻)。

　　在意象朦朧中放出光明，(在渾厚，含蘊，抽象，朦朧中表現出極高的意境)�？v使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在：縱使筆墨畫風不符合傳統規范，但自有我之精神風格獨立。蓋以運夫墨，非墨運也;操夫筆，非筆操也，脫夫胎，非胎脫也，自以分萬，自萬以治一�；�一而成氤氳，天下之能事畢矣。這是因為我在運墨，并非墨在運我，我掌握筆并非筆操持我，脫胎換骨，并非物象自己脫胎，這都是出自心靈主體的分化與表達。萬法總匯統攝于一心，心靈境界的變化與升華成為畫面氤氳(氣韻生動)的結果，以“一畫”的靈思運作，天下難能之事亦可完全做到。

　　【評論】：石濤論畫始終不離心法，因為萬法來自心源，心生萬法。因為心即是感受萬事萬物的匯總之源，又是派生萬法的出發點，可見一個人的心靈思想境界對藝術創作的決定性作用與影響是至關重要的。

　　山川章 第八

　　【原文】得乾坤之理者山川之質也。得筆墨之法者山川之飾也。知其飾而非理，其理危矣。知其質而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必獲于一，一有不明則萬物障，一無不明則萬物齊。畫之理，筆之法，不過天地之質與飾也。山川，天地之形勢也。風雨晦明，山川之氣象也。疏密深遠，山川之約徑也�？v橫吞吐，山川之節奏也。陰陽濃淡，山川之凝神也。水云聚散，山川之聯疏也。蹲跳向背，山川之行藏也。高明者，天之權也。博厚者，地之衡也。風云者，天之束縛山川也。

　　水石者，地之激躍山川也。非天地之權衡不能變化山川之不測;雖風云之束縛，不能等九區之山川于同模;雖水石之激躍，不能別山川之形勢于筆端。且山水之大，廣土千里，結云萬里，羅峰列嶂，以一管窺之，即飛仙恐不能周旋也。以一畫測之，即可參天地之化育也。測山川之形勢，度地土之廣遠，審峰嶂之疏密，識云煙之蒙昧。正踞千里，邪睨萬重，統歸于天之權、地之衡也。

　　天有是權，能變山川之精靈;地有是衡能運山川之氣派;我有是一畫，能貫山川之形神。此予五十年前，未脫胎于山川也;亦非糟粕其山川而使山川自私也。山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也。

　　【譯釋】得乾坤之理者山川之質也，得筆墨之法者山川之飾也。得到天地間自然規律即真理的人即得到了山川的內在本質，得到筆墨技法的人得到了表現山川的技巧與形式。知其飾而非理，其理危矣，知其質而非法，其法微矣。知道繪畫的形式技巧而輕視排拆理論修養，其思想內涵淺陋。知其本質，而輕視筆墨技巧，那技巧法則就會微弱欠缺，沒有表現力。

　　是故古人知其微危，必獲于一，一有不明則萬物障，一無不明則萬物齊，所以古人知道這兩方面都很重要，必求獲于統一，一方面不明白，則對萬事萬物的認識就會有障礙，一切都完全明白了則對萬物的認識全面齊備。畫之理，筆之法，不過天地之質與飾也。繪畫的思想理論，筆墨的技法形式。不過是用來表現山川的本質與形式。

　　山川、天地之形勢也，風雨晦明，山川之氣象也，疏密深遠，山川之約徑也，縱橫吞吐，山川之節奏也，陰陽濃淡，山川之凝神也，水云聚散，山川之聯疏也，蹲跳向背，山川之行藏也。山川，表現了天地的神韻與動態，風雨晦明，是山川氣象萬千，疏密深遠，是山川約定行徑，縱橫吞吐，是山川的聲音節奏，陰陽濃淡，是山川注目凝神，水云聚散，是山川的聯集疏散。蹲跳向背，是山川的行動與隱藏。

　　【評論】：山川的形貌特征和人類的感情世界非常相似與溝通。不了解人的感情世界，怎么會聯想山川的形象與特征。我們描繪山川正是為了表達我們自己——人類的情感。是山川賦予了人類的情感，還是人類的情感賦予了山川。自然與人的聯系交流需要我們自己來體驗。

　　高明者，天之權也，博厚者，地之衡也，風云者，天之束縛山川也，水石者，地之激躍山川也，高大明亮的天來掌握、博大厚重的地來衡量。風云繚繞，是天管理約縛于山川，水石相擊是地激勵活躍于山川。非天地之權衡，不能變化山川之不測，雖風云之束縛，不能等九區之山川於同模，雖水石之激躍，不能別山川之形勢于筆端。若非天地自然的權威力量，任何它物都不能使山川變化于不測;雖然有時好象風云束縛了山川。

　　但它不能用同等的模式來束縛九州的山川。雖然水石喧囂激躍，而他們卻不能識別山川形勢于筆端。且山水之大，廣土千里，結云萬里，羅峰列嶂，以一管窺之，即飛仙恐不能周旋也。以一畫測之，即可參天地之化育也。況且山水之大，廣闊的土地透迤千里，結成的白云堆積萬重，羅列的峰巒排列的嶺嶂，以一個小管孔觀看的地方�？峙录词癸w佩也不能周旋其間。而以一畫觀測。即可參悟天地變化與孕育。

　　測山川之形勢，度地土之廣遠，審峰嶂之疏密，識云煙之蒙昧，正踞千里，邪睨萬重，統歸于天之權，地之衡也。觀測山川的形勢，度量地土的廣遠，審視峰嶂的疏密，識別云煙的蒙昧，正面蹲坐觀看有千里，側面斜看有萬重，統統歸于天地的權衡與變化。天有是權，能變山川之精靈，地有是衡，能運山川之氣脈，我有是一畫，能貫山川之形神。天有這樣的神權威力，能變化山川的精靈，地有這樣的權衡能量，能運轉山川的氣脈，我有這一畫之法，能貫通山川的形神。此予五十年前，未脫胎于山川也，亦非糟粕其山川而使山川自私也。

　　這在我五十年前，即沒有從描摹山川之形上解脫出來，也不是我糟粕了山川，而是使山川自私了(即山川吝嗇自私，沒能啟迪石濤早日明白)。山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也，搜盡奇峰打草稿也。今天山川讓我代表他們發言了。山川脫胎變化生成了我，我又脫胎變化成了山川。搜盡奇峰打出草稿。山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也。山川與我神形交遇情感溝通，借我之筆墨跡化而出。所以山川終歸于大滌子所有啊!

　　皴法章 第九

　　【原文】筆之于皴也，開生面也。山之為形萬狀，則其開面非一端。世人知其皴，失卻生面�？v使皴也于山乎何有哉?或石或土，徒寫其石與土，此方隅之皴也，非山川自具之皴也。如山川自具之皴則有峰名各異，體奇面生，具狀不等，故皴法自別。有卷云皴也，劈斧皴，披麻皴、解索皴、鬼面皴、骷髏皴、亂柴皴、芝麻皴、金碧皴、玉屑皴、彈窩皴、礬頭皴、沒骨皴，皆是皴也。必因峰之體異，峰之面生，峰與皴合，皴自峰生。峰不能變皴之體用，皴卻能資峰之形勢。

　　不得其峰何以變，不得其皴何以現?峰之變與不變，在于皴之現與不現。皴有是名，峰亦有是形。如天柱峰、明星峰、蓮花峰、佩人峰、五老峰、七賢峰、云臺峰、天馬峰、獅子峰、峨眉峰、瑯琊峰、金輪峰、香爐峰、小華峰、匹練峰、回雁峰。是峰也居其形，是皴也開其面。然于運墨操筆之時，又何待有峰皴之見，一畫落紙，眾畫隨之，一理才具，眾理附之。審一畫之來去，達眾理之范圍。

　　山川之形勢得定，古今之皴法不殊。山川之形勢在畫，畫之蒙養在墨，墨之生活在操，操之作用在持。善操運者，仙實而外空，因受一畫之理而應諸萬方，所以毫無悖謬。亦有內空而外實者，因法之化，不假思索，外形已具而內不載也。是故古之人，虛實中度，內外合操，畫法變備，無疵無病。得蒙養之靈，運用之神。正則正，仄則仄，偏則偏側。若夫面墻塵蔽而物障，有不生憎于造化者乎?

　　【譯釋】筆之于皴也，開生面也，山之為形萬狀，則其開面非一端，筆作用于皴，是為表現出山生動的體面關系和肌理效果，山的形態狀貌萬千。則表現其自然生動的狀態非一兩種皴法可解決。世人知其皴，失卻生面，縱使皴也于山乎何有?或石或土，徒寫其石與土，此方隅之皴也，非山川自具之皴也。而世俗的人只知使用幾種固定的皴，卻失去了山的生動面貌�？v使用皴，這皴和這山有什么關系呢?

　　譬如石皴或土的皴法，僅僅知道寫畫這幾種皴，此種乃局部而陜隘的皴法，并非是山川狀貌自具相符的皴。如山川自具之皴則有峰名各異，體奇面生，具狀不等，故皴法自別。如山川自具相吻合的皴，則有峰名各異的不同類型，他們體態奇異，造型生動，各有各的特性，沒有雷同，故皴法分別有自己的名號。有卷云皴，劈斧皴，披麻皴，解索皴，鬼面皴，骷髏皴，亂柴皴，芝麻皴，金碧皴，玉屑皴，彈窩皴，礬頭皴，沒骨皴，皆是皴也。

　　必因峰之體異峰之面生，峰與皴合，皴自峰生。石濤列舉的這些皴，是前人根據自然形態所創造出的各具特色各具表現力的皴，古人創作皴，必然是根據山峰體異特征，而使山峰與皴法形象生動，峰與皴十分吻合，皴好象自山峰生出一樣。峰不能變皴之體用，皴卻能資峰之形勢，不得其峰何以變，不得其皴何以現?峰之變與不變，在于皴之現與不現。

　　山峰不能當作皴來用，皴卻能再現山的形貌結構，不得到相應的山形何以求其皴的變化。不得到相應的皴法何以表現其山峰。山峰的特征變化與不變，在于皴的效果能表現還是不能表現。皴有是名，峰亦有是形，如天柱峰，明星峰，蓮花峰，仙人鋒，五老鋒，七賢峰，云臺峰，天馬峰，獅子峰，蛾眉峰，瑯琊峰，金輪峰，小華峰，匹練峰，是峰也居其形，是皴也開其面。皴有一個形象生動的名字，山峰就有和它基本相仿的形貌特征。

　　如石濤所列舉的眾多山峰的名稱，名稱和山峰的形貌特征基本相仿一致，是這個山就必須具有這個形象，是這種皴法就能表現其體面特征。然于運墨操筆之時，又何嘗有峰皴之見，一筆落紙，眾畫隨之，一理才具，眾理附之。然而當我們運墨操筆之時，又如何有峰皴的明確預見，一畫落于紙上，筆筆生發，皴擦點染隨感受而渲泄，一種(筆墨造型)關系剛則建立，一切理法隨時附應。

　　【評論】：前人為我們創造了眾多的皴法與技巧，那是他們根據山峰的具體特征創造的相應皴法，然而當我們面對千變萬化的大自然作畫時，又如何能等待我們搬來各種皴法和自然山峰相對照有了見解才動筆。經驗豐富的人往往是一筆落紙，勾勒點染描寫皴擦隨自己對自然的感受隨機生發，哪里有時間去千般思索，萬般設計呢?

　　審一畫之來去，達眾理之范圍。審察一畫的來去之理，確實能夠通達一切理論技法的范圍。山川之形勢得定，古今之皴法不殊，山川之形勢在畫，畫之蒙養在墨，墨之生活在操，操之作用在持。山川的形勢特征有一定的規律。古今的一切皴法技巧也沒有什么特殊。山川的形勢在于你自己的觀察描畫，而繪畫的修養在筆墨上(墨因為有五色，是表現體形的，在石濤的理念中，墨是代表陰陽明暗，遠近虛實等繪畫造型規律的)，而對筆墨的生動活潑在實踐中練習掌握。而這種操練掌握在于堅持持久地用功訓練。

　　善操運者，內實而外空，因受一畫之法而應諸萬方，所以毫無悖謬。善于駕駛筆墨技巧的人，內心充實而外空一切(即不受外界影響)，這是因為接受了“一畫”的理論而從容適應一切畫法，所以畫法自然絲毫沒有違悖和謬誤。亦有內空而外實者，因法之化，不假思索，外形已具而內不載也。也有繪畫沒有內容與內含意義，而外表描畫的具體實在，是形式法則上的變化(如工藝、實用美術等)不用思索，外形已表現的具體細致美觀，而不乘載思想內涵。是故古之人，虛實中度，內外合操，畫法變備，無疵無病。得蒙養之靈，運用之神。

　　正則正，仄則仄，偏側則偏側。所以古代的人，虛實掌握適度在思想內容與形式上都統一(即重視對內容思想與外在形式上的高度統一)，各種不同類別的畫法掌握具備。沒有缺陷與弊病。他們得到很好的教養學知而有靈感，運用起來就神秘莫測。正的就表現為正，傾斜的則表現其傾斜，歪斜的則表現其歪斜(得心應手，隨心所欲地如實反映客觀現實)。若夫面墻塵蔽而物障，有不生憎于造化者乎?如果是那些見識短淺，缺乏藝術修養的人，有沒有對自然造化產生憎惡呢?

　　《石濤畫語錄》境界章 第十

　　【原文】分疆三疊兩段，似乎山水之失，然有不失之者，如自然分疆者，到江吳地盡，隔岸越山多是也。每每寫山水，如開辟分破，毫無生活，見之即知。分疆三疊者：一層山，二層樹，三層山，望之何分遠近?寫此三疊奚啻印刻?兩段者：景在下，山在上，俗以云在中，分明隔做兩段。為此三者，先要貫通一氣，不可拘泥。分疆三疊兩段，偏要空手作用，才見筆力，即入千峰萬壑，俱無俗跡。為此三者入神，則于細碎有失，亦不疑矣。

　　【譯釋】分疆三疊兩段，似乎山水之失，然有不失者，如自然分疆者，到江吳地盡，隔岸越山多是也。在山水畫的構圖上最常見的是“三疊”、兩段式手法，一味地運用這些老套的程式似乎失去自然與新意，然而也有將表現形式處理好的，如：“到江吳地盡，隔岸越山多”，這兩句詩是禪示畫理的詩句。吳越兩地為錢塘江水所分隔，我們在越岸這邊，反而看不到越岸山勢的雄奇秀麗，只看到吳岸這邊山巒壯觀，透迤千里，當我們從越岸出發，登上吳岸，隔岸反觀越岸這邊山巒起伏，卻感覺比吳岸這邊山巒多了許多，神奇了許多。

　　這就要求啟發我們要經常變換思維與視角，利用反思維改變常規可能會得到意想不到的收獲。每每寫山水，如開辟分破，毫無生活，見之即知。每次畫山水，總是開辟分破之類程式法則，一見即知是老一套。分疆三疊者;一層地，兩層樹，三層山，望之何分遠近?寫作三疊奚啻印刻?兩段者：景在下，山在上，俗似云在中，分明隔做兩段。什么叫分疆三疊者?一層地，二層樹，三層山，望之何以分出遠近關系，如此作畫無異于死板刻印。

　　兩段者，景在下，山在上，通俗的手法將云畫在中間，分明隔做兩段。為此三者，先要貫通一氣，不可拘泥，liuxue86.com分疆三疊兩段，偏要突手作用，才見筆力，即入千峰萬壑，俱無俗跡。為此三者入神，則于細碎有失，亦不疑矣。在繪畫上要處理地、樹、山這三者的關系。首先要將三者的形神、畫法貫通一氣，不可拘泥呆板而且生硬。偏要發揮突破創新意識與作用，才見筆力即功夫。即畫入千峰萬壑。全無一絲陳俗痕跡。將地、樹、山三者表現的神合意連。則于局部細節有失誤或不足，亦不礙大雅和整體氣韻。

　　【評論】：程式與法則是有限的，在自然的啟示下人們的思維觀念與創新是無限的，程式和構圖是手段，是形式，表現出我們思想境界是我們的目的，山水畫中地、樹、山水永遠是被表現的主體。作者描繪他們是為了表現作者的思想精神與意韻，所以他們三者不是自然的分開之物，他們是有機的整體，必須要使三者貫通一氣，神合意連，方能表達作者之意境。

　　蹊徑章 第十一

　　【原文】寫畫有蹊徑六則：對景不對山，對山不對景，倒景，借景，截斷，險峻。此六則者，須辯明之。對景不對山者，山之古貌如冬，景界如春，此對景不對山也。樹木古樸如冬，其山如春，此對山不對景也。如樹木正，山石倒;山石正，樹木倒，皆倒景也。如空山杳冥，無物生態，借以疏柳嫩竹，橋梁草閣，此借景也。截斷者，無塵俗之境，山水樹水，剪頭去尾，筆筆處處，皆以截斷，而截斷之法，非至松之筆莫能入也。險峻者人跡不能到，無路可入也，如島山渤海、蓬萊方壺非仙人莫居非世人可測，此山海之險峻也，若以畫圖險峻，只在峭峰懸崖棧直崎嶇之險耳。須見筆力是妙。

　　【譯釋】寫畫有蹊徑六則：對景不對山，對山不對景，倒景，借景，截斷，險峻，此六則者，須辯明之。繪畫有竅門捷徑六則：一、對景不對山;二、對山不對景;三、倒景;四、借景;五、截斷;六、險峻。此六則藝術手法，必須要辯明理解。對景不對山者，山之古貌如冬，景界如春，此對景不對山也。

　　(一)：什么叫對景不對山者，如我們描繪的山巒如冬季，但在古貌的冬景里蘊含著生機與春意，側重在景界的表現而不著意于外在的形貌。樹木古樸如冬，其山如春，此對山不對景也。

　　(二)：繪畫中樹木處理的古樸如冬，而山巒卻表現出盎然春意。此乃為表現主體“山”，其余的景色是為了烘托主體。這乃采取了在同幅畫面中，主體與襯托的對比與反差，色彩的冷與暖對比。其目的在于表現山，突出山，一切形式手法是為突出主題服務于主體。此乃對山不對景的手法。如樹木正，山石倒，山石正，樹木倒，皆倒景也。

　　(三)如我們在繪畫的構圖上，設計樹木正直挺立，而山石奇斜參差，山與石端莊正立，而樹木橫斜伏仰。皆屬倒景。如空山杳冥，無物生態，借以疏柳嫩竹，橋梁草閣，此借景也。

　　(四)：如表現空山杳冥，寂靜無人，因而借來疏柳嫩竹，橋梁草閣來表現空寂的意境。示有是為了表現空，寓動是為了表現靜�？�、靜、動這些抽象的意境觀念不借助于具體的物象是難以表達的，借，必須借的巧妙，借的自然，而生發人的聯想，引導觀者達到繪畫所營造的境界中去。即所謂，觸景生情。截斷，無塵俗之境，山水樹木剪頭去尾，筆筆處處，皆以截斷，而截斷之法，非至松之筆莫能入也。

　　(五)：截斷，截斷式構圖，將山山水水截頭去尾，不同于常規風景構圖方法，即截取物象局部即某一部分用以突出或創造新奇的一種構圖方法，處處用筆，皆以截斷筆法處理，如筆斷意連等，和構圖方式相協調，而斷截及似連非連式的用筆，非松動機巧之筆，不能達到這種效果。險峻，人跡不能到，無路可入也，如島山，渤海，蓬萊，方壺，非仙人莫居，非世人可測，此山海之險峻也，若以畫圖險峻，只在峭峰懸崖棧道崎嶇之險耳，須見筆力是妙。

　　(六)：險峻，人跡不能到達，或高不可攀，無路可走入，如島山，渤海，蓬萊，方壺，除非仙人難能居住，不是世俗之人可以測度的。這是山海之險峻的原故，若以繪畫表現這險峻的景界，只在于刻畫山峰高聳，懸崖陡峭，棧道崎嶇之險峻即可。須有深入刻畫的筆力功夫方可入于妙境。

　　【評論】：蹊徑章是石濤在繪畫實踐中歸納總結出的幾項藝術表現形式與手段吧!

　　林木章 第十二

　　【原文】古人寫樹，或三株、五株、九株、十株，令其反正陰陽，各自面目，參差高下，生動有致。吾寫松柏古槐古檜之法，如三五株，其勢似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁躚排宕�；蛴不蜍�，運筆運腕，大都多以寫石之法寫之。四指、五指、三指，皆隨其腕轉，與肘伸去縮來，齊并一力，其運筆極重處，卻須飛提紙上，消去猛氣。所以或濃或淡，虛而靈，空而妙。大山亦如此法，余者不足用。生辣中求破碎之相，此不說之說矣。

　　【譯釋】古人寫樹，或三株、五株、九株、十株，令其反正陰陽，各自面目，參差高下，生動有致。古人寫樹，或三株、五株、九株、十株，令其反正陰陽，各自面目，參差高下，生動有致。古人寫各種樹木，或三株、五株、九株、十株，必令其所寫樹木反正陰陽，各株有各株的長勢和獨特面目，參差高下，生動有致。吾寫松柏古槐古檜之法，如三五株，其勢似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁躚排宕。

　　而我寫松柏古槐古檜之法，如三五株組合的松樹其勢如英雄起舞，或俯仰或蹲立，蹁躚排宕，即石濤不僅重視描繪每一棵樹的形態特點，更注重賦于所描繪之物與性格，借物以達人情。賦作品以深刻的思想內涵�；蛴不蜍�，運筆運腕，大都多以寫石之法寫之。四指、五指、三指，皆隨其腕轉，與肘伸去縮來，齊并一力，接下來石濤談用筆;或硬或軟，運筆運腕，大多以寫石之法寫之。

　　這寫石之法大概是指：五指、四指、三指，皆隨其腕轉，與肘伸去縮來，齊并一力。(以肋力帶動腕力，四指、五指、三指皆隨其腕而轉使，成為助肘之力。即突出強調肘力，大氣，直率奔放，猛疾之力度美來表現樹木山石之粗獷，剛勁，雄厚之美。)其運筆極重處，卻須飛提紙上，消去猛氣，所以或濃或淡，虛而云，空而妙，大山亦如此法，余者不足用，生辣中求破碎之相，此不說之說矣。即而其運筆極重處，卻須飛提紙上，消去猛氣，(我認為這是指奮筆疾馳時的飛白。)所以或濃或談，虛而靈，空而妙，這是指飛白產生的特殊效果與粗糙破碎之相，此種技法不說也易明白了。

　　【評論】：石濤通過寫松柏古槐古檜之法，不但要汲取古人寫樹，“令其反正陰陽，各自面目，參差高下，生動有致”。更應寫：“其勢似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁躚排巖”。即從單純寫生再現升華為注入作者情感思想的具象表現，達到移情入畫，借物抒情之目的，畫家筆下的一草一木，不再是客觀真實，生動的摹寫與再現。而是寄托，融進了作者豐富的思想、情操，哲理的特殊符號。
海濤章 第十三 　　【原文】海有洪流，山有潛伏。海有吞吐，山有拱揖。海能薦云，山能脈運。山有層巒疊嶂，邃谷深崖，贊沅突兀，嵐氣霧露，煙云畢至，猶如海之洪流，海之吞吐，此非海之薦靈，亦山之自居于海也。海亦能自居于山也。海之汪洋，海之含泓，海之激笑，海之蜃樓雉氣，海之鯨躍龍騰;海潮如峰，海汐如嶺。此海之自居于山也，非山之自居于海也，山海之自居若是，而人亦有目視之者，如瀛洲、閬苑、弱水、蓬萊、元圃、方壺，縱使棋布星分，亦可以水源龍脈推而知之。若得之于海，失之于山;得之于山，失之于海，是人妄受之也。我受之也，山即海也，海即山也。山海而知我受也。皆在人一筆一墨之風流也。 　　【譯釋】海有洪流，山有潛伏，海有吞吐，山有拱揖。海能吞云，山能派運，海有洪流，山也有潛伏奔涌之勢。海有吞吐欲言之態，山有拱揖禮貌之狀，海能薦生命以靈性，山能脈運天下，扶助自然萬物生長。山有層巒疊嶂，邃谷深崖，贊沅突兀，嵐氣霧露，煙云華至，猶如海之洪流，海之吞吐，此非海之薦靈，亦山之自居于海也。山有層巒疊嶂，邃谷深崖，尖山突兀，嵐氣霧露，煙云聚集，貫通浮動于山川之間，猶如海洋的波濤滾滾，海之浪嘯濤聲。但，此并非山接受于海之存靈。亦在于山具有海之特性和本質。 　　海亦能自居于山也，海之汪洋，海之含泓，海之激笑，海之蜃樓雉氣，海之鯨躍龍騰，海潮如峰，海汐如嶺。此海之自居于山也，非山之自居于海也。同樣，大海也能具有山這本質與特性。如海之汪洋起伏，海之含泓廣大，海之激嘯如山風、海之蜃樓雉氣。海之鯨躍龍騰，海潮如山峰，海汐如巒嶺。此海本身自居山之性靈特征，并非山居住在海中，山海自居若是，而人亦有目視之者。山與海各自的特征不同而又有相同之處。 　　而人們也具有一定的觀察能力。如瀛洲、閬苑、弱水、蓬萊、元圃、方壺等人們想象中的神話境地�？v使棋布星分。亦真亦幻也是可以根據現實世界這水源龍脈，推而知之。這正如在繪畫中所表現的瀛洲、閬苑、弱水、蓬萊、元圃、方壺等人們想象中的神話境地�？v使棋布星分，亦真亦幻也是可以根據現實世界水源龍脈，而推知這仙境產生的來源與依據。若得之于海，失之于山，得之于山，失之于海，是人妄受之也。 　　如若你得到海，而不了解海具有山之特性，或只知道山而失去其海的特性。這都是人的知識限于一偏而得不到正確的感受。我之受也，山即海也，海即山也，山海而知我受也，皆在人一筆一墨之風流也。我的感受是，山里面有海，海里面有山，山和海和我交流而知道我的感受。皆在人一筆一墨中侃儻風流地表現它們。 　　【評論】我認為石濤在海濤章中對山與海的個性與共性進行了生動描述。闡釋了海里面有山，山里面有海的特性，是否隱喻禪示了客觀世界與藝術作品，藝術作品和人的精神感受之間的關系，即互為依存，互為反映，互為獨立，你中有我，我中有你的相互關系，山與海發生聯想為海濤，聯系我們的作品與客觀世界的是我們的思想意識和感受�，F實生活孕育出我們的藝術作品，我們的作品反映了現實生活。他們有著密不可分的聯系。 　　四時章 第十四 　　【原文】凡寫四時之景，風味不同，陰晴各異，審時度候為之。古人寄景于詩，其春曰;每同沙草發，長共水云連。其夏曰：樹下地常蔭，水邊風最涼。其秋曰：寒城一以眺，平楚正蒼然。其冬曰：路渺筆先到，池寒墨更圓。亦有冬不正令者，其詩曰：雪慳天欠冷，年近日添長。雖值冬似無寒意，亦有詩曰：殘年日易曉，夾雪雨天晴。以二詩論書，欠冷、添長、易曉、來雪、摹之不獨于冬，推于三時，各隨其令。亦有半睛半陰者，如片云明月暗，斜日雨邊睛。亦有似睛似陰者，未須愁日暮，天際是輕陰。予拈詩意為為書意，未有景不隨時者。滿目云山，隨時而變。以此哦之，可知書即詩中意，詩非書里禪乎? 　　【評論】此章暫沒譯出 　　遠塵章 第十五 　　【原文】人為物蔽，則與塵交。人為物使，則心受勞，勞心于刻書而自毀，蔽塵于筆墨而自拘，此局隘人也。但損無益，終不快其心也。我則物隨物蔽，塵隨塵交，則心不勞，心不勞則有畫矣。畫乃人之所有，一書人所未有。夫畫貴乎思，思其一則心有所著而快，所以畫則精微之，入不可測矣。想古人未必言此。特深發之。 　　【譯釋】人為物蔽，則與塵交。人為物使，則心受勞。人為世俗名利所誘惑，必奔忙于世俗之迎合交往。人為物質利益所支使，則心神必然勞損，勞心于刻書而自毀，蔽塵于筆墨而自拘。此局隘人也，但損無益，終不快其心也，勞心費神地造作刻畫則自毀滅于藝術上的提高，沾染世俗舊的筆墨程式，而自我拘束了藝術個性的發展。這屬于認識局限陜隘的人。 　　對自己但有損害而無益處。終究不會快樂自己的心志。我則物隨物蔽，塵隨塵交，則心不勞，心不勞則有書矣。我則是隨緣處世，不計較個人得失，隨順自然，這樣心神則不疲勞，心寧意定。則有靈感，才能進入繪畫創作之佳境。畫乃人之所有，一畫人所未有。一般繪畫能力人人具有，“一畫”人人未必都有，夫畫貴乎思，思其一則心有所著而快，所以畫則精微之，入不可測矣。繪畫可貴的是要有思想，思想專注于一則心中明確顯著而快樂，所以畫則精到微妙，入于不可測之境。想古人未必言此，特深發之。想古人未必言及于此，所以我特別深入地發掘出這個藝術思想。 　　【評論】：在“四時章第十四”參禪悟性以后，緊接著以“遠塵”，“脫俗”兩節相續。非常明確地表現出石濤要求人們在參悟佛性后，必須要以“遠塵”“脫俗”的切實行動作為保任佛性的要求與條件。就是倡導人們以高度的社會責任和以超凡的情懷來進行藝術創作，拋棄物質誘惑與功名思想，全力維護藝術之純真，這便是石濤畫論的可貴之處。 　　脫俗章 第十六 　　【原文】愚者與俗同譏。愚不蒙則智，俗不濺則清。俗因愚受，愚因蒙昧。故至人不能不達，不能不明。達則變，明則化。受事則無形，治形則無跡。運墨如己成，操筆如無為。尺幅管天地山川萬物而心淡若無者，愚去智生，俗除清至也。 　　【譯釋】愚者與俗同譏，愚不蒙則智，俗不濺則清。俗因愚受，愚因蒙昧。愚蠢與庸俗同樣會受譏笑。不受愚昧蒙蔽則聰明智慧，不沾染庸俗則高尚清雅，庸俗是因為接受愚昧，愚蠢因為蒙昧無知。故至人不能不達，不能不明，達則變，明則化。所以杰出的人不能不通達，不能不明悟。通達則知變化，明悟則入神化。 　　受事則無形，治形則無跡。我們的心感受了解事物并不見它的形影。創造外在形式而不露它的痕跡。運墨如已成，操筆如無為。運墨好像已天然形成，操筆一任天真如無意所為。尺幅管天地山川萬物，而心淡若無者，愚去智生，俗除清至也。尺幅里經管天地山川萬物而心境恬淡若無所用意作為，這是因為愚昧去除智慧生起，庸俗除去清雅而至。 　　兼字章 第十七 　　【原文】墨能栽培山川之形，筆能傾復山川之勢，未可以一丘一壑而限量之也。古今人物無不細悉，必使墨海抱負，筆山駕駛，然后廣其用。所以八極之表，九土之變，五岳之尊，四海之廣，放之無外，收之無內。世不執法，天不執能，不但其顯于畫而又顯于字。字與畫者，其具兩端，其功一體。一畫者字書先有之根本也，字畫者一畫后天之經權也。 　　能知經權而忘一畫之本者，是由子孫而失其宗支也，能知古今不泯而忘其功之不在人者，亦由百物而失其天之授也。天能授人以法，不能授人以功;天能授人以畫，不能授人以變。人或棄法以伐功，人或離畫以務變。是天之不在于人，雖有字畫亦不傳焉。天之授人也，因其可授而授之，亦有大知而大授，小知而小授也。所以古今字畫，本之天而全之人也。自天之有所授而人之大知小知者，皆莫不有字畫之法存焉，而又得偏廣者也。我故兼字之論也。 　　【譯釋】墨能栽培山川之形，筆能傾復山川之勢，未可以一丘一壑而限量之也。墨能表現山川之真實形象，筆能表現山川生動的氣勢。筆墨的表現功能不可以一丘一壑而限量它呀。古今人物無不細悉，必使墨海抱負，筆山駕駛。然后廣其用。古今杰出的人物無不詳細了解這個道理，必須使有將海當做墨池的抱負和駕駛如山巨筆的能力，liuxue86.com然后才可以廣泛發揮筆墨藝術的表現力和社會功用。 　　所以八極之表，九土之變，五岳之尊、四海之廣，放之無外，收之無內。所以(極言天地山海之廣袤)八極之表，九土之變，五岳之尊，四海之廣，放筆直取可以表現無窮，收斂于心中而不見于內。世不執法，天不執能，不但其顯于畫而又顯于字，字與畫，其具兩端，其功一體。世人不固執程式法則，自然則不固執其能力，不但將其顯露于畫而又顯彰于書法。字與畫是筆墨的兩種功能。 　　其功效卻一樣。一畫者字畫先有之根本也，字畫者一畫后天之經權也，能知經權而忘一畫之本者，是由子系而失其宗支也。心源感受是先于繪畫與書法應有的天性與根本。書法與繪畫是人在具有了心理意識以后的創作活動，能知構思創作而忘掉了心理感受，就好象有了子孫而忘掉了祖宗。能知古今不泯而忘其功之不在人者，亦由百物而失其天之授也。能知道古今藝術品的恒古不朽，而忘掉其功績不在于人的創造。 　　就好像萬物失去了自然的化育滋養。天能授人以法，不能授人以功，天能授人以書。不能給人創新變化。人或棄法以伐功，人或離畫以務變，是天之不在于人，雖有字畫，亦不傳焉。人或拋棄正確的繪畫方法一味追求功用，人或者離開畫的本位一味地追求變化。是自然天賦的靈性不在這種人身上，雖有字畫作品，亦不會為人喜愛和留傳。天之授人也，因其可授而授之，亦有大知而大授，小知而小授也。自然天賦稟授于人，是因人有其可賦授的素質而稟授之，亦有智商天賦好而得大知識，智商天賦小而接受小知識。 　　所以古今字畫，本之天而全之人也。所以古今字畫的成就，資憑于個人天賦素質，而成功全在于人的努力。自天之有所授，而人之大知小知者，皆不有字畫之法存焉，而又得偏廣者也，我故有兼字之論也。從自然對人有天賦稟授以來，而人又有大知識與小知識者的不同，都會有繪畫，書法等不同的藝術理論與技法存留傳世，從而又會得到偏隘與廣博的不同學說。我因此有涉及書法的論述。 　　資任章 第十八 　　【原文】古之人寄興與于筆墨，假道于山川，不化而應化，無為而有為，身不炫而名立，因有蒙養之功，生活之操，載之寰宇，已受山川之質也。以墨運觀之，則受蒙養之任;以筆操觀之，則受生活之任;以山川觀之，則受胎骨之任;以郭皴觀之，則受畫變之任;以滄海觀之，則受天地之任;以坳堂觀之，則受須臾之任;以無為觀之，則受有為之任;以一畫觀之，則受萬畫之任;以虛腕觀之，則受穎脫之任。有是任者，必先資其任之所任;然后可以施之于筆。如不資之，則局隘淺陋，有不任其任之所為。且天之任于山無窮。 　　山之得體也以位，山之薦靈也以神，山之變幻也以化，山之蒙養也以仁，山之縱橫也以動，山之潛伏也以靜，山之拱揖也以禮，山之紆徐也以和，山之環聚也以謹，山之虛靈也以智，山之純秀也以文，山之蹲跳也以武，山之峻歷也以險，山之逼漢也以高，山之渾厚也以洪，山之淺近也以小。此山受天之任而任也，非山受任以任天也，人能受天之任而任，非山之任而任人也，由此推之，此山自任而任也，不能遷山之任而任也。 　　是以仁者不遷于仁而樂山也。山有是任，水豈無任耶?水非無為而無任也。夫水：汪洋廣澤也以德，卑下循禮也以羲，潮汐不息也以道，決行激躍也以勇，瀠洄平一也以法，盈遠通達也以察，沁泓鮮潔也以善，折旋朝東也以志。其水見任于瀛潮溟渤之間者，非此素行其任，則又何能周天下之山川，通天之血脈乎?人之所任于山不任于水者，是猶沉于滄海而不知其岸也。亦猶岸之不知有滄海也。 　　是故知者，知其畔岸逝于川上，聽于源泉而樂水也。非山之任，不足以見天下之廣，非水之任，不足以見天下之大。非山之任水，不足以見乎周流;非水之任山，不足以見乎環抱。山水之任不著，則周流環抱無由;周流環抱不著，則蒙養生活無方。蒙養生活有操，則周流環抱有由;周流環抱有由，則山水之任息矣。吾人之任山水也，任不在廣，則任其可制;任不在多，則任其可易。非易不能任多，非制不能任廣。 　　任不在筆，則任其可傳;任不在墨，則任其可受;任不在山，則任其可靜;任不在水，則任其可動;任不在古，則任其無荒;任不在今，則任其無障。是以古今不亂，筆墨常存，因其浹洽斯任而已矣，然則此任者，誠蒙養生活之理，以一治萬，以萬治一，不任于山，不任于水，不任于筆墨，不任于古今，不任于圣人，是任也，是有其實也�？偠�言之，一畫也，無極也，天地之道也。 　　跋 　　宋王孫趙彝齋者，其品峻絕千古，其畫妙絕一世。品不以畫重，而畫益以品重也。宋亡，隱居廣陳鎮，山水之外，別無興趣，詩酒之外，別無寄托，田叟野老之外，別無知契。孤昂肅潔之操，如云中之龍，云中之鶴，不可昵近者也。乃今之大滌，非昔之彝齋乎?其人同，其行同，其履變也無不同。蓋彝齋之后，復一彝齋。數百載下，可以嗣芳徽，可以并幽躅矣。兩先生之隱德，吾知頡頏西山之餓夫固然耳。且其浩浩落落之懷，一皆寓于筆墨之際，所謂品高者，韻自勝焉。吾觀大滌子論畫，鉤玄抉奧，獨抒胸臆。文乃簡質古峭，莫可端倪。直是一子，海內不乏解人，當不以余言為河漢也。 　　
雍正六年戊申，秋七月，朅邱生張沅跋于江上之畏廬。
石濤簡介
石濤（1642年－1708年），清初畫家，原姓朱，名若極，廣西桂林人，祖籍安徽鳳陽，小字阿長，別號很多，如大滌子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者，法號有元濟、原濟等。明靖江王、南明元宗皇帝朱亨嘉之子，與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四僧”。
石濤是中國繪畫史上一位十分重要的人物，他既是繪畫實踐的探索者、革新者，又是藝術理論家。
幼年遭變后出家為僧，駐錫于安徽宣城敬亭山廣教寺，后半世云游，以賣畫為業。早年山水師法宋元諸家，畫風疏秀明潔，晚年用筆縱肆，墨法淋漓，格法多變，尤精冊頁小品；花卉瀟灑雋朗，天真爛漫，清氣襲人；人物生拙古樸，別具一格。工書法，能詩文。存世作品有《石濤羅漢百開冊頁》，《搜盡奇峰打草稿圖》，《山水清音圖》，《竹石圖》等。著有《苦瓜和尚畫語錄》。